ما هو المعنى الرمزي في الأدب. موسوعة المدرسة

تميزت الفترة من نهاية القرن التاسع عشر إلى بداية القرن العشرين بازدهار الرمزية. وكان لهذه الحركة تأثير كبير على الأدب والرسم والموسيقى. إذا كنت تريد معرفة المزيد عن هذه الحركة الحداثية، فهذا المقال مخصص لك فقط!

الرمزية (من الرمزية الفرنسية والرمز اليوناني - رمز، علامة) هي حركة من الحداثة أثرت على بعض أنواع الفن، مثل الأدب والرسم والموسيقى. يعتبر ابتكاره الرئيسي هو رمز الصورة الذي حل محل الصورة الفنية التقليدية. إذا كان الشعر أو الفنون البصرية السابقة يُقرأ حرفيًا وغالبًا ما يصور بالضبط ما رآه الشخص، فإن الطريقة الجديدة تتضمن الاستخدام الواسع النطاق للتلميحات والمراجع، بالإضافة إلى المعاني الخفية الناشئة عن الجوهر المنسي أو غير المعروف لظاهرة أو كائن ما. . وهكذا أصبحت الأعمال أكثر تنوعا وتعقيدا. الآن هم في إلى حد أكبريعكس الحدس والتفكير الاستثنائي للمبدع، وليس أسلوبه أو شحنته العاطفية.

بدأ تاريخ الرمزية في منتصف القرن الثامن عشر في فرنسا. عندها قرر الشاعر الفرنسي الشهير ستيفان مالارمي وزملاؤه المبدعين الجمع بين تطلعاتهم وإنشاء حركة جديدة في الفن. التغييرات الأولى أثرت على الأدب. تنعكس السمات المميزة للرمزية، مثل العالمية، ووجود رمز، وعالمين شعر رومانسيبول فيرلين، تشارلز بودلير، آرثر رامبو وغيرهم الكثير. كما تلاشت المعارض الفاضحة للرسامين الذين بدأوا الرسم بالرموز. لكن تطور الحركة لم يتوقف ساكناً، فقد طرأت تغييرات على المسرح. وبفضل الكاتب المسرحي هوغو فون هوفمانستال، والكاتب موريس ميترلينك والشاعر هنريك إبسن، بدأ الجمهور في المشاركة في الإنتاجات، وحدث مزيج من الأشكال الفنية. ظهر نص فرعي سري في الدراما منذ كتاب من مدرسة جديدة. في وقت لاحق، بدأت التغييرات في الموسيقى. وهذا ملحوظ في أعمال ريتشارد فاغنر وموريس رافيل وغابرييل فوري.

ثم انتشرت الرمزية خارج فرنسا. وقد "لحقت" دول أوروبية أخرى بهذا الاتجاه. في أواخر الثامن عشرقرون، يتعلق الأمر بروسيا، ولكن المزيد عن ذلك لاحقا.

تكمن أهمية الرمزية في حقيقة أن هذه الحركة أعطت الأعمال عمقًا وفرطًا في النص وموسيقية. ظهرت تقنيات جديدة لم تكن معروفة من قبل. الآن أصبح لدى الشعراء والفنانين الآخرين لغة مختلفة يمكنهم من خلالها التعبير عن أفكارهم ومشاعرهم بطريقة جديدة وغير مبتذلة. أصبحت أساليب المؤلف أكثر زخرفة وأصلية وغامضة. بمرور الوقت، وقع القراء في حب اللغة الرمزية واللغة الأيسوبية، لدرجة أن ممثلي هذه الحركة ما زالوا يتمتعون بشعبية.

تم استخدام مصطلح "الرمزية" لأول مرة من قبل الشاعر الفرنسي جان موريس.

وكما تعلمون فإن الرمزية هي جزء من الظاهرة الثقافية العالمية "الحداثة". علاماته لا يمكن إلا أن تؤثر على المسار. خصائصه الرئيسية هي:

مزيج من العديد من الأساليب والاتجاهات والانتقائية - مزيج من الأنواع والأنماط المختلفة تمامًا؛
توافر الأساس الفلسفي.
البحث عن أشكال جديدة، والإنكار الجذري للأشكال القديمة؛
شخصية نخبوية مختارة.

تشمل الحداثة التكعيبية (الممثل الرئيسي هو بابلو بيكاسو)، والمستقبلية (يمثلها فلاديمير ماياكوفسكي)، والتعبيرية (أوتو ديكس، وإدفارد مونك)، والتجريدية (كازيمير ماليفيتش)، والسريالية (سلفادور دالي)، والمفاهيمية (بيير أبيلارد، جون سالزبوري). إلخ. لدينا واحدة كاملة، يمكنك معرفة المزيد عنها.

فلسفة

الرمزية في الثقافة تحتل مكانة مزدوجة. من ناحية، فهي تمثل نقطة تحول (تغيير في المعايير والقواعد السابقة في الفن)، ومن ناحية أخرى، أصبحت بحد ذاتها كلاسيكية، والتي لا يزال العديد من المبدعين يعتمدون عليها. علاوة على ذلك، تم إعادة تقييم ابتكاراته وانتقادها من قبل Acmeists. لقد روجوا لطبيعية الصورة وبساطتها، وأنكروا ثراء القصائد الرمزية وعدم فهمها. هذه الحركة، على عكس الآخرين، تعتبر ليس فقط الحياة اليومية للشخص، بل له لحظات صعبةكلتا التجربتين والشخص العادي لم يكونا قريبين من هذه المواضيع. بالإضافة إلى ذلك، تبدو بعض مظاهر الحركة مصطنعة وممتعة للغاية من الناحية الجمالية، لذلك لم يشارك بعض الفنانين والشعراء إعجاب المثقفين المقرئين وناضلوا من أجل تبسيط الفن.

أما بالنسبة لإرث الرمزية، فمن الجدير بالذكر أن هذه الحركة هي التي جلبت معها أفكارًا وصورًا جديدة. لقد حلت محل الواقعية غير الحساسة والمبتذلة. حاول كل شاعر أن يضع معنى العمل بأكمله في رمز ما. ولكن لم يكن من السهل العثور عليها وفهمها، لذا فإن مثل هذه الألعاب التي تحتوي على كلمة "كانت حسب ذوق" عدد قليل من الأشخاص.

تشمل الشعرية الرمزية عادة ما يلي:

علامة، رمز. يحتوي كل عمل من هذه الحركة على معنى استثنائي، ومثبط في بعض الأحيان. في أغلب الأحيان، يرتبط برمز. يحتاج القارئ إلى العثور عليها وفهمها وتحليل رسالة المؤلف وفك تشفيرها.
شخصية النخبة. فالرمزي لا يخاطب المجتمع بأكمله، بل نخبة مختارة من القادرين على فهم فكرة العمل وسحره.
الطابع الموسيقي. السمة الرئيسية للأعمال الرمزية هي الموسيقى. وقد حاول الشعراء على وجه التحديد "إشباع" مادتهم بالتكرار والإيقاعات والإيقاعات. التجويد الصحيحوالتسجيل الصوتي.
شعر الأساطير. تتحد الرمزية والأسطورة من خلال حقيقة أن معنى العمل بأكمله يكمن في الرمز.

قال الشاعر والكاتب السوفييتي أندريه بيلي إن الرمزية ليست مجرد حركة. هذا نوع من النظرة للعالم. لقد استلهم أفكاره من فريدريش نيتشه، وإيمانويل كانط، وآرثر شوبنهاور، وفلاديمير سولوفيوف. وعلى أساس ذلك، يبني "ميتافيزيقا الرمزية"، ويملأ الشكل الأنيق بمعنى فلسفي عميق. لقد اعتبر الإبداع طريقة جديدة للتفكير؛ فقد تواصل بلغته مع العالم وأدرك أسرار الأفكار التي لم تكن في السابق متاحة للبشرية، والتي لم تكتشف بعد الرموز كلغة عالمية.

الرمزية في الفن

في الأدب

كما ذكرنا سابقًا، نشأت الرمزية في فرنسا في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين. ثم كانت المهمة الرئيسية لهذه الحركة هي معارضة الواقعية الكلاسيكية والفن البرجوازي في ذلك الوقت. أحد الأعمال الرمزية الرئيسية هو كتاب جان موريس "بيان الرمزية" (1886). وفيه يشير الكاتب إلى أساس الحركة وأعرافها وقواعدها وأفكارها. كما عززت أعمال مثل الشعراء الملعونين لبول فيرلين والعكس لجوريس كارل هويسمانز مكانة الرمزية في الأدب. كان كل عمل رمزي مدعومًا ببعض الفلسفة الأيديولوجية، سواء كان كانط أو نيتشه أو شيلينغ.

السمة المميزة الرئيسية لهذا الأدب هي الموسيقى. وقد لوحظ هذا لأول مرة في قصيدة "الفن الشعري" لبول فيرلين، ولاحقا في دورة "أغاني بلا كلمات". ابتكار الرمزية - نوع جديدنظم - الآية الحرة (الآية الحرة). ومن الأمثلة على ذلك الأعمال شاعر فرنسيآرثر رامبو.

في بلجيكا، تم تمجيد الرمزية من قبل موريس ميترلينك (أطروحة "كنز المتواضع"، ومجموعة "الدفيئات الزراعية"، ومسرحيات "الطائر الأزرق" و "هناك"). في النرويج - هنريك إبسن، مؤلف مسرحيات "بيت الدمية"، "البطة البرية" و"بير جينت". في إنجلترا - أوسكار وايلد، وفي أيرلندا - ويليام بتلر ييتس. في ألمانيا - ستيفان جورج وفي إيطاليا - غابرييل دانونزيو.

في الرسم

كانت الرمزية في الرسم تتعارض مع الواقعية والطبيعية. حاول الفنان الرمزي في كل لوحة من لوحاته أن يضع معنى في رمز ناتج عن خياله أو مزاجه. تقريبا كل عمل له إيحاءات أسطورية.

وفقا للرسامين، يجب أن تظهر اللوحة حقائق بسيطة ومطلقة من خلال علامة، وهو رمز ينقل المعنى بشكل أكثر دقة وبراعة، دون ألوان غير ضرورية. لكنهم استلهموا من كل مكان: من الكتب، والهلوسة، والأحلام، وما إلى ذلك. بالمناسبة، كان الرمزيون هم الذين "أحيوا" روائع بوش، وهو فنان لامع من العصور الوسطى، والذي تجاوز عصره لفترة طويلة بخياله الذي لا يقهر والأصلي.

وتعتبر خصائص هذه الحركة في الرسم ما يلي:

تجربة شيء جديد، غير معروف من قبل، ورفض الشرائع الواقعية؛
إنهم يعبرون عن العالم بإشارات وإشارات غير واضحة؛
وجود سر ما على القماش، وهو أمر يتطلب الحل؛
الجدل؛
صمت بعض النقاط، وتقليدية الخلفية المصورة، والتركيز على الرمز الذي يعبر عن الفكرة، وليس على التقنية.

في الموسيقى

أثرت الرمزية أيضًا على الموسيقى. أحد أبرز الممثلين هو ألكسندر نيكولايفيتش سكريابين، عازف البيانو والملحن الروسي. وهو مؤسس نظرية ومفهوم "الموسيقى الملونة". غالبًا ما لجأ سكريابين في أعماله الموسيقية إلى رمز النار. تتميز مؤلفاته بطابعها العصبي والقلق.

يعتبر العمل الرئيسي هو "قصيدة النشوة" (1907).

الممثلين

الفنانين

إميليا ميديز بيليكان هي رسامة مناظر طبيعية تعمل في مجال الرسومات (النمسا).
كارل ميديز هو رسام مناظر طبيعية، أصله من النمسا.
فرناند كنوبف هو فنان رسومي ونحات وناقد فني بلجيكي، وهو الممثل الرئيسي للرمزية البلجيكية.
جان دلفيل ليس رسامًا فحسب، بل هو أيضًا كاتب وعالم تنجيم وثيوصوفي.
جيمس إنسور - فنان جرافيك ورسام (بلجيكا).
إميل بارتيليمي فابري هو فنان رمزي أصله من بلجيكا.
ليون سبيليرت - رسام من بلجيكا
ماكس كلينجر هو فنان جرافيك ونحات من ألمانيا.
فرانز فون ستوك - رسام ونحات ألماني.
هاينريش فوجلر فنان وفيلسوف ألماني وممثل للفن الحديث الألماني.
يعد أنسيلم فون فيورباخ أحد أهم الرسامين التاريخيين الألمان في القرن التاسع عشر.
كارل فيلهلم ديفينباخ هو فنان ألماني، ممثل أسلوب فن الآرت نوفو.

الشعراء

ستيفان مالارميه (1842 – 1898)
بول فيرلين (1844 – 1896)
شارل بودلير (1821 – 1867)
آرثر رامبو (1854 – 1891)
موريس ميترلينك (1862 - 1949)
هوغو فون هوفمانستال (1874 – 1929)
جان موريس (1856 – 1910)
ألكسندر ألكسندروفيتش بلوك (1880 – 1921)
أندريه بيلي (1880 – 1934)
فاليري ياكوفليفيتش بريوسوف (1873 – 1924)
كونستانتين دميترييفيتش بريوسوف (1867 – 1942)
هنريك إبسن (1828 – 1906)
أوسكار وايلد (1854 – 1900)
ويليام بتلر ييتس (1865 – 1939)
ستيفان جورج (1868 – 1933)
غابرييل دانونزيو (1863 - 1938)

الرمزية الروسية

خصائص الرمزية في روسيا

الفترة من نهاية القرن التاسع عشر إلى بداية القرن العشرين في الأدب الروسي كانت تسمى العصر الفضي. على مدار أربعين عامًا (من 1890 إلى 1930) أعظم الأعمالومحيت شرائع الماضي وتغيرت أفكار الشعراء وأفكارهم. يشمل العصر الفضي الحركات الأدبية التالية:

رمزية؛
مستقبلية؛
الذروة.
الخيال.

تعتبر الرمزية الروسية أهم حركة في الأدب في ذلك الوقت. ومن المعتاد التمييز بين مرحلتين رئيسيتين لهذه الحركة:

منذ نهاية القرن التاسع عشر، أي منذ تسعينيات القرن التاسع عشر، تم تشكيل مجموعة من كبار الرمزيين. الممثلون: فاليري ياكوفليفيتش بريوسوف، كونستانتين دميترييفيتش بالمونت، زينايدا نيكولاييفنا جيبيوس، دميتري سيرجيفيتش ميريزكوفسكي.
منذ بداية القرن العشرين تبدأ الرمزية مرحلة جديدةالذي يمثله ألكسندر ألكساندروفيتش بلوك وأندريه بيلي وآخرون. هؤلاء هم الرمزيون الصغار.

بادئ ذي بدء، يتم تقسيمهم على أساس أفكار متباينة. أعجب الرمزيون الأكبر سناً بالفلسفة الصوفية للمفكر الديني سولوفيوف. لقد رفضوا العالم الحقيقي وسعى جاهدين من أجل العالم "الأبدي" - دار المُثُل والتجريدات. كان موقفهم تأمليًا وسلبيًا، لكن الجيل الجديد من المبدعين لديه رغبة نشطة في تغيير الواقع وتحويل الحياة.

الرمزية الروسية لديها أيضا قوة الأساس الفلسفي. في أغلب الأحيان، هذه هي تعاليم فلاديمير سيرجيفيتش سولوفيوف وهنري بيرجسون وفريدريك نيتشه.

لا تزال الخصائص الرئيسية للرمزية هي رمز الصورة والتنوع الدلالي والموسيقى. حاول الشعراء أن يرتقيوا فوق العالم، ويبتعدوا عن ابتذاله وروتينه، ويساعدون القراء في هذه المهمة الصعبة. ولهذا السبب يصبح العالم المثالي هو الهدف الرئيسي لترنيمهم.

تشمل السمات الرئيسية للرمزية ما يلي:

وجود عالمين (الحقيقي والمثالي)؛
الموسيقية.
التصوف.
معنى العمل في الرمز؛
شكل مزخرف.

سمات:

الفردية.
المثالية؛
علم النفس.
وجود دورات شعرية؛
مثير للشفقة؛
تعقيد وسمو المحتوى والاعتماد على الأطروحات الفلسفية.
السعي الديني؛

ومن الجدير بالذكر أيضًا أن هناك نوعين من الرموز:

باطني.
فلسفي.

ما يثير الدهشة هو أن الرمزيين كان لديهم مكاتب تحرير خاصة بهم (على سبيل المثال، برج العقرب، الذي أسسه فاليري ياكوفليفيتش بريوسوف ويورجيس كازيميروفيتش بالتروشايتيس) في عام 1899، والمجلات (الميزان، التي كانت موجودة من 1904 إلى 1909) والمجتمعات (القيامة) تحت القيادة. فيودور كوزميش سولوجوب).

أثرت الرمزية أيضًا على الرسم الروسي. كان المحتوى الأيديولوجي والموضوعي الرئيسي للوحات هو الدين والفلسفة والتصوف. حاول الفنانون الروس نقل الجوهر والمعنى والمحتوى وليس الشكل الصحيح. أحد أبرز ممثلي الرمزية في الرسم هو ميخائيل ألكساندروفيتش فروبيل (1856 - 1910). الأكثر له الأعمال الشهيرةيعتبر "الشيطان الجالس" (1890)، "اللؤلؤة" (1904)، "السيرافيم ذو الأجنحة الستة" (1904) وغيرها.

شعراء الرمزية الروسية

أندريه بيلي (1880 – 1934) – الشاعر الروسيكاتب. كانت موضوعاته الرئيسية هي الشغف بالنساء والجنون كوسائل لمكافحة الابتذال والسخافة العالم الحقيقي. لقد التزم بأفكار الذاتية والفردية. لقد نظر إلى الفن على أنه مشتق من "الروح"، التي هي نتاج الحدس. وهو مؤلف فكرة أن الرمزية هي نوع من النظرة العالمية، والتي تم ذكرها سابقا. أشهر أعمال أندريه بيلي هي السيمفونيات "الدرامية" (1902)، "السمفونية"، "العودة" (1905) و"الشمالية" (1904).
فاليري ياكوفليفيتش بريوسوف (1873 – 1924) – شاعر ومترجم روسي. المواضيع الرئيسية هي مشاكل الشخصية، والتصوف، والهروب من العالم الحقيقي. كان بريوسوف مهتمًا أيضًا بالفلسفة، ولا سيما أعمال آرثر شوبنهاور. قام بمحاولات لإنشاء مدرسة رمزية. أعمال هامةهي "أوه، أغلق قدميك الشاحبتين" (monostich، أي قصيدة مكونة من سطر واحد)، "انتهى الأمر" (1895)، "نابليون" (1901)، "صور العصر" (1907 - 1914) و" آحرون.
كونستانتين ديميترييفيتش بالمونت (1867 – 1942) – كاتب روسيوالشاعر. الأفكار الرئيسية لأعماله هي إشارة إلى مكانة الشاعر السامية في المجتمع، وإظهار الفردية واللانهاية. جميع القصائد حسية ولحنية. معظم مجموعات مشهورةهي "تحت السماء الشمالية" (1894)، "المباني المحترقة" (1900)، "دعونا نكون مثل الشمس" (1903).
ألكسندر ألكسندروفيتش بلوك (1880 - 1921) - شاعر روسي. واحدة من أكثر الممثلين المشهورينالرمزية الروسية. لقد استوحى الإلهام من الأعمال الفلسفية لفلاديمير سيرجيفيتش سولوفيوف. المواضيع الرئيسية لقصائد بلوك هي موضوع الوطن ومكانة الشاعر في المجتمع وموضوع الطبيعة والحب. معظم أعمال هامة- "الغريب" (1906)، "المصنع" (1903)، قصيدة "الاثني عشر" (1918)، "على السكة الحديد" (1910) وغيرها.

أمثلة على القصائد

ألكسندر ألكساندروفيتش بلوك، "غريب" (1906) - تظهر هذه القصيدة التناقض بين الضوء والضوء الجانب المظلمالوجود الإنساني. يؤله الشاعر امرأة لا يعرفها على خلفية السكر والفجور. الرمز الرئيسي هو الغريب نفسها، وهي تجسد الجمال، وهي وحدها القادرة على إنقاذ وإلقاء الضوء على العالم القذر والشرير بإشراقها. يمكنك العثور عليه عند اتباع الرابط.
ألكسندر ألكساندروفيتش بلوك، "المصنع" (1903) - في هذه القصيدة يظهر للقارئ عالمين - عالم الأثرياء والناس العاديين. وهكذا، أراد الشاعر أن يظهر أنه في مثل هذه عدم المساواة الرهيبة يجد الشعب الروسي بأكمله نفسه. في هذه القصيدة يستخدم اللون كرمز. كلمة "zhOlty" مكتوبة ليس بالحرف E، و"أسود" ترمز إلى جانبين من العالم في وقت واحد - الأغنياء والفقراء.
فاليري ياكوفليفيتش بريوسوف، "الماسوني" (1901) - هذه القصيدة تشبه إلى حد كبير قصيدة بلوك "المصنع". وقد أصبح موضوع عدم المساواة نفسه واضحا، وهو أمر لا يثير الدهشة عشية الثورة.
Innokenty Annensky، "Double" - تبدو هذه القصيدة موضوع انقسام الشخصية أو الوعي.
أندريه بيلي، "الجبال في تيجان الزفاف" (1903) - في هذه القصيدة يمكن للقارئ أن يلاحظ لقاء البطل الذي يختبر جمال الجبال والمتسول (وفقًا لبعض المصادر، النموذج الأولي هو بطل أعمال نيتشه) . الرمز الرئيسي هنا هو الأناناس، وهو يجسد الشمس.
كونستانتين دميترييفيتش بالمونت "نداء إلى المحيط" - يصف فيه الشاعر كل قوة وجمال المحيط الذي يقارنه بالحياة نفسها.

أمثلة على اللوحات

كارل ميديز، "الملاك الأحمر"
فرناند كنوبف، "فن أو حنان أبو الهول"
جان دلفيل، "ملاك النور"
جيمس إنسور، "دخول المسيح إلى بروكسل"
ليون سبيليرت، "الفتاة، عاصفة الريح"
ماكس كلينجر، خيال برامز
فرانز فون ستوك، "لوسيفر"
هاينريش فوجلر، "توسكا"، "الوداع"

مثير للاهتمام؟ احفظه على الحائط الخاص بك!

أحد التعريفات الأكثر شيوعًا للفن هو ما يلي: الفن شكل خاص الوعي العاموكذلك النشاط الإنساني الذي يقوم على الانعكاس الفني والتربوي للواقع.

مقدمة. الأدب كشكل من أشكال الفن.

الرمزية والطبيعية في الأدب

الفن، كجزء من الثقافة الفنية، هو جوهر الثقافة الروحية ككل. في تَقَدم التطور التاريخيوقد تطورت أنواع مختلفة منها: الهندسة المعمارية، الفنون الجميلة(الرسم، النحت، الرسومات)، الفنون الزخرفية والتطبيقية، الأدب، تصميم الرقصات، الموسيقى، المسرح، السينما، التصميم، إلخ.

سبب تقسيم الفن إلى أنواع هو تنوع أنواع الممارسة الاجتماعية الإنسانية في مجال الاستكشاف الفني للعالم. يميل كل نوع من أنواع الفن إلى جوانب معينة من الواقع. إن العلاقات والجاذبية المتبادلة بين أشكال الفن قابلة للتغيير والسوائل عبر التاريخ.

كل نوع من الفن فريد من نوعه وله خصوصيته الخاصة، وسائل التعبير، مواد.

الأدب، كشكل من أشكال الفن، يتقن العالم من الناحية الجمالية التعبير الفني. يغطي الأدب في أنواعه المختلفة الظواهر الطبيعية والاجتماعية، والكوارث الاجتماعية، والحياة الروحية للإنسان.

في البداية، كان الأدب موجودا فقط في شكل الإبداع اللفظي الشفهي مواد البناءأي صورة أدبية هي كلمة. وصف هيجل الكلمة بأنها أكثر المواد البلاستيكية التي تنتمي مباشرة إلى الروح. خيالييأخذ ظاهرة في سلامته وتفاعل خصائصه ومميزاته المختلفة. يحتل الأدب أحد الأماكن الرائدة في النظام الفني وله تأثير كبير على تطور أنواع الفن الأخرى.

الرمز (من الرمز اليوناني - علامة، فأل) هو أحد أنواع الاستعارات *. الرمز، مثل الاستعارة والاستعارة، يشكل معاني مجازيةبناء على ما نشعر به - القرابة، العلاقة بين الكائن أو الظاهرة، التي تشير إليها بعض الكلمات في اللغة، وكائن أو ظاهرة أخرى ننقل إليها نفس التعيين اللفظي. على سبيل المثال، يمكن مقارنة "الصباح" كبداية للنشاط اليومي ببداية حياة الإنسان. وهكذا تنشأ استعارة "صباح الحياة" والصورة الرمزية للصباح كبداية رحلة الحياة:

في ضباب الصباح بخطوات غير مستقرة

مشيت نحو الشواطئ الغامضة والرائعة.

(فل.س.سولوفييف)

ومع ذلك، فإن الرمز يختلف بشكل أساسي عن كل من الرمز والاستعارة. بادئ ذي بدء، لأنها تتمتع بمجموعة كبيرة ومتنوعة من المعاني (في الواقع، لا تعد ولا تحصى)، وكلها من المحتمل أن تكون موجودة في كل صورة رمزية، كما لو كانت "تتألق" بعضها البعض. لذلك، في السطور من قصيدة أ. أ. بلوك "لقد كنت ذكيًا بشكل غريب ...":

أنا عناقك المحب

أنا مضاء - وأرى الأحلام.

ولكن، صدقوني، أعتقد أنها قصة خيالية

علامة غير مسبوقة لفصل الربيع

"الربيع" هو الوقت من العام وولادة الحب الأول وبداية الشباب والمجيء " حياة جديدة"وأكثر من ذلك بكثير. على عكس الرمز، فإن الرمز عاطفي للغاية؛ من أجل فهمه، تحتاج إلى "التعود على" مزاج النص. أخيرًا، في الاستعارة والاستعارة، يمكن "محو" المعنى الموضوعي للكلمة: في بعض الأحيان لا نلاحظها ببساطة (على سبيل المثال، عندما يتم ذكر المريخ أو الزهرة في أدب القرن الثامن عشر، فإننا غالبًا ما نتذكر الصور الواضحة التي تم تصويرها). شخصيات الأساطير القديمة، ولكن فقط تعرف ما يقال عن الحرب والحب، فإن استعارة ماياكوفسكي لـ "أيام الثور" ترسم صورة للأيام المتنوعة للحياة البشرية، وليس صورة الثور المرقط).

والفرق الشكلي بين الرمز والاستعارة هو أن الاستعارة يتم إنشاؤها، كما كانت، "أمام أعيننا": فنحن نرى الكلمات التي تتم مقارنتها في النص، وبالتالي فإننا نخمن ما تتقارب معانيها لتؤدي إلى ظهور ثالثا، واحدة جديدة. كما يمكن للرمز أن يدخل في البنية المجازية، لكنه ليس ضروريا لذلك.

من أين يأتي المعنى الرمزي للصورة؟ السمة الرئيسية للرموز هي أنها، في كتلتها، لا تظهر فقط في تلك النصوص (أو حتى أكثر من ذلك في أجزاء من النص) حيث نجدها. لديهم تاريخ يمتد لعشرات الآلاف من السنين، يعود إلى الأفكار القديمة حول العالم، إلى الأساطير والطقوس. بعض الكلمات ("الصباح"، "الشتاء"، "الحبوب"، "الأرض"، "الدم"، وما إلى ذلك، وما إلى ذلك) انطبعت في ذاكرة البشرية على وجه التحديد كرموز منذ زمن سحيق. مثل هذه الكلمات ليس لها معاني متعددة فحسب: بل إننا نشعر بشكل حدسي بقدرتها على أن تكون رموزًا. وفي وقت لاحق، تجذب هذه الكلمات بشكل خاص فناني الكلمات، الذين يقومون بإدراجها في الأعمال، حيث تكتسب معاني جديدة. وهكذا استخدم دانتي في «الكوميديا الإلهية» كل المعاني المتنوعة لكلمة «شمس» التي تعود إلى الطوائف الوثنية، ثم إلى الرمزية المسيحية. لكنه ابتكر أيضًا رمزيته الجديدة الخاصة بـ "الشمس"، والتي أصبحت بعد ذلك جزءًا من "الشمس" بين الرومانسيين والرمزيين وما إلى ذلك. وهكذا، يأتي الرمز إلى النص من لغة الثقافات القديمة، مما يجلب إليه كل أمتعة معانيها المتراكمة بالفعل. نظرًا لأن الرمز يحتوي على عدد لا يحصى من المعاني، فقد اتضح أنه قادر على "إعطائها" بطرق مختلفة: اعتمادًا على الخصائص الفرديةالقارئ *.

الرمزية - كما نشأت حركة أدبية أواخر التاسع عشر- أوائل القرن العشرين في فرنسا احتجاجًا على الحياة والفلسفة والثقافة البرجوازية من جهة، وضد الطبيعة والواقعية من جهة أخرى. في "بيان الرمزية"، الذي كتبه ج. موريس عام 1886، قيل إن الصورة المباشرة للواقع، للحياة اليومية، لا تمسح سوى سطح الحياة. فقط بمساعدة رمز التلميح، يمكننا أن نفهم عاطفيًا وحدسيًا "أسرار العالم". ترتبط الرمزية بنظرة عالمية مثالية، مع تبرير الفردية والحرية الشخصية الكاملة، مع فكرة أن الفن أعلى من الواقع "المبتذل". انتشر هذا الاتجاه على نطاق واسع في أوروبا الغربية وتغلغل في الرسم والموسيقى وأشكال الفن الأخرى.

نشأت الرمزية في روسيا في أوائل تسعينيات القرن التاسع عشر. في العقد الأول، لعب الدور الرائد فيها "كبار الرمزيين" (المنحطين)، وخاصة مجموعة موسكو برئاسة ف. يا. برايسوف والتي نشرت ثلاث طبعات من مجموعة "الرمزيون الروس" (1894-1895). . سيطرت الزخارف المنحلة أيضًا على شعر مؤلفي سانت بطرسبرغ المنشورين في مجلة "Northern Messenger" وفي مطلع القرن - في "عالم الفن" (F. K. Sologub، Z. N. Gippius، D. S. Merezhkovsky، N. M. Minsky). لكن وجهات النظر والأعمال النثرية لرموز سانت بطرسبرغ عكست أيضًا الكثير مما سيكون من سمات المرحلة التالية من هذه الحركة.

"كبار الرمزيين" أنكروا بشدة الواقع المحيط وقالوا "لا" للعالم:

لا أرى واقعنا

لا أعرف قرننا...

(ف. يا. بريوسوف)

الحياة الأرضية هي مجرد "حلم"، "ظل". عالم الأحلام والواقع يتناقض مع الواقع - عالم يكتسب فيه الفرد الحرية الكاملة:

أنا إله العالم الغامض،

العالم كله في أحلامي.

لن أجعل من نفسي معبودا

لا في الأرض ولا في السماء.

(إف كيه سولوجوب)

هذه مملكة الجمال

هناك وصية أبدية واحدة فقط - أن تعيش.

في الجمال، في الجمال مهما كان.

(دي إس ميريزكوفسكي)

هذا العالم جميل على وجه التحديد لأنه "ليس في العالم" (3. ن. جيبيوس). يتم تصوير الحياة الحقيقية على أنها قبيحة وشريرة ومملة ولا معنى لها. أولى الرمزيون اهتمامًا خاصًا بالابتكار الفني - تحويل معاني الكلمة الشعرية، وتطوير الإيقاع، والقافية، وما إلى ذلك. ولم يقم "كبار الرمزيين" بعد بإنشاء نظام من الرموز، فهم انطباعيون يسعون جاهدين لنقل أدق التفاصيل ظلال المزاج والانطباعات.

تزامنت فترة جديدة في تاريخ الرمزية الروسية (1901-1904) مع بداية حركة ثورية جديدة في روسيا. مشاعر متشائمة مستوحاة من حقبة رد الفعل في ثمانينيات القرن التاسع عشر وأوائل تسعينيات القرن التاسع عشر. وفلسفة أ. شوبنهاور تفسح المجال لتوقع التغييرات الهائلة. "يدخل الرمزيون الأصغر سنًا، أتباع الفيلسوف والشاعر المثالي ف.ل.، الساحة الأدبية. S. Solovyov، الذي تخيل أن العالم القديم من الشر والخداع على وشك الدمار الكامل، أن الجمال الإلهي ينزل إلى العالم ( الأنوثة الأبدية، روح العالم) التي يجب أن "تنقذ العالم" من خلال ربط مبدأ الحياة السماوي (الإلهي) بالمبدأ الأرضي المادي لخلق "ملكوت الله على الأرض":

اعرفي هذا: الأنوثة الأبدية هي الآن

في جسد غير قابل للفساد يذهب إلى الأرض.

في الضوء الذي لا يتلاشى للإلهة الجديدة

اندمجت السماء مع هاوية الماء.

(فل.س.سولوفييف)

ش " الرمزيون الصغارلقد تم استبدال "رفض العالم" المنحط بتوقع طوباوي لتحوله المستقبلي. أ.أ. تمجد بلوك في مجموعة "قصائد عن سيدة جميلة" (1904) نفس المبدأ الأنثوي للشباب والحب والجمال، والذي لن يجلب السعادة إلى "أنا" الغنائية فحسب، بل سيغير العالم كله أيضًا:

لدي شعور تجاهك. السنين تمر -

كل ذلك في شكل واحد أتوقعك.

الأفق كله مشتعل - وواضح بشكل لا يطاق،

وأنتظر بصمت، شوقًا وحبًا.

تم العثور على نفس الدوافع في مجموعة A. Bely "الذهب في اللازوردية" (1904)، والتي تمجد الرغبة البطولية لأشخاص الأحلام - "Argonauts" - للشمس وسعادة الحرية الكاملة. خلال هذه السنوات نفسها، ابتعد العديد من "كبار الرمزيين" أيضًا بشكل حاد عن مشاعر العقد الماضي، واتجهوا نحو تمجيد المشرق، شخصية قوية الإرادة. هذه الشخصية لا تنفصل عن الفردية، ولكن الآن أصبحت "الأنا" الغنائية مناضلة من أجل الحرية:

أريد كسر اللازوردية

أحلام هادئة.

أريد حرق المباني

أريد صراخ العواصف!

(ك.د. بالمونت)

مع ظهور "الأصغر سنا"، دخل مفهوم الرمز شعرية الرمزية الروسية. بالنسبة لطلاب سولوفيوف، هذه كلمة متعددة المعاني، ترتبط بعض معانيها بعالم "الجنة"، وتعكس جوهرها الروحي، بينما يصور البعض الآخر "المملكة الأرضية" (تُفهم على أنها "ظل" مملكة السماء). :

أتابع قليلاً، وأثني ركبتي،

وديع في المظهر، هادئ في القلب،

الظلال العائمة

شؤون العالم المضطربة

بين الرؤى والأحلام

(أ.أ. بلوك)

لقد غيرت سنوات الثورة الروسية الأولى (1905-1907) وجه الرمزية الروسية بشكل كبير. يجيب عليه معظم الشعراء الأحداث الثورية. يبتكر بلوك صورًا لأشخاص من العالم الوطني الجديد ("ينهضون من ظلمة الأقبية..."، "بارجة الحياة")، ومقاتلين ("شنوا الهجوم. في الصدر مباشرةً..." ). V.Ya. يكتب بريوسوف القصيدة الشهيرة "الهون القادمة"، حيث يمجد النهاية الحتمية للعالم القديم، والذي يشمل نفسه وجميع أهل الثقافة القديمة المحتضرة. ك. خلال سنوات الثورة، أنشأ سولوجوب كتاب قصائد "إلى الوطن الأم" (1906)، د. بالمونت - مجموعة "أغاني المنتقم" (1907)، نُشرت في باريس ومحظورة في روسيا، إلخ.

والأهم من ذلك هو أن سنوات الثورة أعادت هيكلة الرؤية الفنية الرمزية للعالم. إذا كان الجمال سابقًا يُفهم (خاصة من قبل "الرمزيين الأصغر سنًا") على أنه انسجام، فهو الآن مرتبط بفوضى النضال، مع عناصر الشعب. الفردية تفسح المجال للسعي شخصية جديدةحيث يرتبط ازدهار "الأنا" بحياة الناس. تتغير الرمزية أيضًا: كانت ترتبط في السابق بشكل أساسي بالتقاليد المسيحية والقديمة والعصور الوسطى والرومانسية، وتتحول الآن إلى تراث الأسطورة "الوطنية" القديمة (في. آي. إيفانوف)، وإلى الفولكلور الروسي و الأساطير السلافية(A. A. Blok، S. M. Gorodetsky). يصبح هيكل الرمز مختلفًا أيضًا. تلعب معانيها "الأرضية" أيضًا دورًا متزايد الأهمية: اجتماعيًا وسياسيًا وتاريخيًا.

لكن الثورة تكشف أيضًا عن طبيعة الدائرة الأدبية "الداخلية" لهذا الاتجاه، وطوباويتها، وسذاجتها السياسية، وبعدها عن النضال السياسي الحقيقي في الفترة 1905-1907. القضية الرئيسية للرمزية هي مسألة العلاقة بين الثورة والفن. عند حلها، يتم تشكيل اتجاهين متعاكسين للغاية: حماية الثقافة من القوة التدميريةالعناصر الثورية (مجلة B. Bryusov "Scales") والاهتمام الجمالي بمشاكل النضال الاجتماعي. فقط مع A. A. Blok، الذي لديه رؤية فنية أكبر، يحلم بالفن الوطني العظيم، يكتب مقالات عن M. Gorky والواقعيين.

تسببت نزاعات عام 1907 والسنوات التالية في انقسام حاد بين الرمزيين. خلال سنوات رد فعل ستوليبين (1907-1911)، أدى ذلك إلى إضعاف الاتجاهات الرمزية الأكثر إثارة للاهتمام. إن "الثورة الجمالية" للانحطاطين و"المدينة الفاضلة الجمالية" لـ "الرمزيين الشباب" تستنزف نفسها. لقد تم استبدالهم بالمواقف الفنية لـ "الجمالية الجوهرية" - تقليد فن الماضي. يظهر فنانو الأسلوب (M. A. Kuzmin) في المقدمة. شعر الرموز البارزون أنفسهم بأزمة الاتجاه: تم إغلاق مجلاتهم الرئيسية ("الموازين"، "الصوف الذهبي") في عام 1909. منذ عام 1910، توقفت الرمزية كحركة عن الوجود.

ومع ذلك، رمزية طريقة فنيةلم تستنفد نفسها بعد. لذلك، A. A. Blok، الشاعر الرمزي الأكثر موهبة، في أواخر 1900-1910s. يخلق أعماله الأكثر نضجا. يحاول الجمع بين شعرية الرمز والموضوعات الموروثة من واقعية القرن التاسع عشر، مع رفض الحداثة (دورة «العالم الرهيب»)، مع دوافع القصاص الثوري (دورة «الإيامبية»، قصيدة «القصاص»). "، وما إلى ذلك)، مع تأملات في التاريخ ( دورة "في حقل كوليكوفو"، مسرحية "الوردة والصليب"، وما إلى ذلك). أ. بيلي يبتكر رواية "بطرسبورغ" وكأنها تلخص العصر الذي ولدت فيه الرمزية.

الرمزية هيظاهرة ثقافية أعلنت نفسها لأول مرة في فرنسا في سبعينيات وثمانينيات القرن التاسع عشر كمشكلة تجديد لغة شعرية. تم تخصيص "البيان الأدبي" لهذا الموضوع. "الرمزية"، نشره ج. موريس في 18 سبتمبر 1886 في "فيجارو"؛ في أغسطس 1885، جادل موريس، بناءً على معرفته بقصائد ب. الموجود ورمز الخالد." ثم (أو بالتوازي) ربطت الرمزية نفسها من خلال الشعر بلدان مختلفة(في المقام الأول فرنسا وبلجيكا وبريطانيا العظمى وألمانيا والنمسا والمجر وروسيا وإيطاليا وبولندا وإسبانيا) ليس فقط في النثر والدراما والنقد والنقد الأدبي، ولكن أيضًا في الفنون الأخرى (الرسم والموسيقى دار الأوبراوالرقص والنحت والكتاب والتصميم الداخلي) وأنماط المعرفة الإنسانية (الفلسفة واللاهوت)، وكذلك التفكير في موضوع "نهاية بداية القرن" (الانحطاط والحداثة)، "موت الآلهة" "" أزمة الفردانية (تحت تأثير العلمنة والتكوين الثقافة الشعبية). إن وجود البعد الثقافي المرتبط بأسطورة "الانتقال" في الرمزية يحول دون التحديد الدقيق لحدوده التاريخية والأدبية وبعض سمات الشعرية. إن المعارضة الخطية للرمزية لطبيعية إي. زولا، وشعر "بارناسوس" لا يفسر سوى القليل فيها، علاوة على ذلك، يجزئ ما هو في الواقع (في الأخوين جونكور، فيرلين، جي سي هويسمان، جي دي موباسان، في ثمانينيات القرن التاسع عشر زولا) تتعايش.

لا تقدم الرمزية إجابة منهجية لعدد من القضايا الأدبية أو النظرة العالمية أو الاجتماعية (على الرغم من أنها تحاول في بعض الأحيان القيام بذلك على غرار الرموز الروسية - فياتش. إيفانوف، أ. بيلي)، ولكن في الكلمة ومن خلال إنها تستمع إلى الكلمة وتحدق في أشياء معينة لا يعرفها إلا إشارات وإشارات، وتوضح الأسئلة، وتريح العمق، وتفكك وتتجمع من جديد - تدخل في مجال غير الواضح، والشفق، والمتقزح، ما ف. نيتشه، شخصية رئيسية في رمزيتها وتجسيد مفارقتها، تسمى حالة “ضبابية الملامح”. في هذا بالمعنى الواسعينتمي كتاب مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين إلى الرمزية باعتبارها عصرًا ثقافيًا مفتوحًا. كلهم، كل على طريقته، يختبرون تخمر الثقافة التي يميزونها كوحدة متناقضة بين الخسارة والمكسب. في قلب الرمزية توجد أسطورة الفجوة المأساوية بين المظهر والجوهر، بين "أن تكون" و"أن تبدو"، بين الدلالة والدلالة، بين الخارج والداخل. الشكل الداخليكلمات. أصرت الرمزية على أن صورة العالم ككل، الخارجية للفنان، لا تتزامن مع الكشف الغنائي الشخصي عن الحالة العميقة للعالم. ومن هنا جاءت فكرة العبقرية الرمزية كمانوع أعلى

الطبيعة، "الخارقة للطبيعة"، تلك طبيعة الإبداع المنعزلة عن الطبيعة "بشكل عام" وتنتج معنى في ذاتها، كمعطى إبداعي مطلق، "يتجاوز الخير والشر". يؤكد تقسيم الطبيعة، الذي تحدده الرمزية، على موهبة التقاط "الكلمة الجاهزة" في الأحداث والأشياء التي تدخل الوعي الإبداعي وبالتالي فسيولوجية، وتنشيط، ووعي معين، و"موسيقى"، وموقف تجاه التعبير. أولئك. هناك رمز، هو الشاعر نفسه كوسيلة للفظي معين بداهة. إنه "لا يستخدم" الكلمة - "لا يروي"، "لا يشرح"، "لا يعلم"، هو في الكلمة والكلمة فيها، جوهر إنسانيته على وجه التحديد كالإبداع واللفظ والفن. (الطبيعة "الثانية"). الرمز بهذا المعنى ليس معنى جاهزًا، أو رسالة، بقدر ما هو إشارة جهد سلبية حول جمود العالم، والذي بدون الفنان، دون أن ينعكس في كلمته، لن يكون موجودًا، ولا يتحول بالجمال (في- التباطؤ الغامض والمثير للكلمة، والطاقة التلقائية للدافع الإبداعي، وتركيز "الكلمات الدقيقة الوحيدة في المكان المحدد الوحيد). لا يعرف الرمزي تمامًا ما الذي يتحدث عنه: فهو يولد الكلمة ويوجهها إلى القناة، وينفتح ليلتقي بطاقة الكلمة مثل الزهرة (صورة مالارميه من مقدمة "دراسة حول الكلمة" لـ R. Gil) ، 1886)، ولا يخترع الكلمات والقوافي. من خلال حقيقة وجوده في الكلمة، الكلمة الاسمية، يؤكد الرمزي اكتساب الواقع الحقيقي، الزمن الحقيقي، المطابق للفعل الإبداعي، الذي يُفهم على أنه تكوين، وإيحاء، ورقص، ونشوة، واختراق، وصعود، وإظهار، الغنوص والصلاة.

تشترك في تسميات "الغموض" الإبداعي ("الحلم"، "الجمال"، "الشعر الخالص"، "عدم شخصية الكتابة"، "وجهة النظر"، "الفن من أجل الفن"، "العودة الأبدية") هي الفكرة. من "الموسيقى". يرتبط بعمل R. Wagner (كان أحد الإجراءات الأولى للرمزية الفرنسية هو نشر ثمانية "Sonnets to Wagner" من تأليف Mallarmé وطلابه في يناير 1886) وحلمه بتوليف الفنون (Gesamtkunstwerk) على النموذج في المأساة اليونانية القديمة، أصبحت الموسيقى تسمية "روح الموسيقى"، وعدم الوعي بالكلمة، و"كلمة داخل كلمة" وتمايزها الإضافي لدى الشاعر. إن جلب السر إلى الوعي، والاستيقاظ من نوم الحياة، ومظهر الجمال هو موضوع مأساوي للغاية عن الشاعر الذي يموت من الغناء، أو يغني من الموت (ف. خوداسيفيتش. "من خلال هدير الكوارث الجامح ... "، 1926-27). هاملت هي واحدة من الأساطير المركزية للرمزية(في نيتشه، مالارميه، ج. لافورج، أو. وايلد، ج. فون هوفمانستال، آر. إم. ريلكه، ك. هامسون، أ. بلوك، آي. أنينسكي، ب. باسترناك، تي. إس. إليوت، ج. جويس). "العالم الذي خرج عن طريقه" ("هاملت"، 1، الخامس) هو عالم، في رأي الشاعر، فقد أصالته الجمالية (أي أنه أصبح برجوازيا، وأصبح عاما للغاية ومبتذلا، وكشف كل شيء ومنها الإبداع للبيع، أعلنه الشاعر "مجنونا") وتحول إلى نوع من الزخرفة، قيمة زائفة، لانهاية سيئة. يجب أن يفديه الفنان، الذي يقوم بجرأة بالتكفير الشخصي عن الخطيئة الجمالية للعالم، ومن أجل إلغاء المظاهر، يذهب إلى نوع من قتل الأبوين والانتحار، والتخلي المضحي عن الأهمية العالمية.

الرمز ليس رمزًا، وليس رمزًا(كما يُعتقد خطأً في كثير من الأحيان)، ولكن "الحياة"، هي مسألة الإبداع ذاتها، التي يشعر الرمزيون بشراراتها في أنفسهم، وبالتالي يحاولون التعبير عنها لفظيًا - الانفصال عن أنفسهم، والتعبير، وصنع "أيقونة"، علامة البقاء في الفترة العابرة. هذا هو الطموح، ولكن ليس غموض الرمزية، التي تنخرط في الوقت نفسه في "كيمياء" الكلمة وهندستها، في إيجاد "الارتباط الموضوعي" (إليوت). إنه على وشكعن صقل نسيج الإبداع و أقصى تركيزالأسلوب الذي يجلب إلى مركز الشعر ليس النتيجة، بل «السباحة» خلفها، والتي في أي من مظاهرها (الغوص في الأعماق، البصيرة، «الصراخ»، الكتابة التلقائية، من جهة، والرومانسيات دون كلمات، الأرابيسك (الوضوح الجميل، "الصمت"، من ناحية أخرى) يرتبط بالعنف ضد ملهمته وتمزيق ديونيسوس أورفيوس من أجل "نقاء" الصوت والنبرة. يتم هنا استبدال السخرية الرومانسية المرتبطة بالخيال والإيمان بوجود المخلوق بمذهب طبيعي محدد: "الحب والكراهية"، واغتراب الذات، وازدواجية التعارض بين "أنا" و"ليس أنا"، و"الإنسان" و"الفنان". و"الحياة" و"القدر"، و"الفنان" و"البرغر"، و"الوجود" و"اللاوجود"، و"الكلمة" و"الكلمة الميتة". دوافع البحث عن الحب في حدود الموت، العبقرية كمرض، حب القدر، موت بان، المبينة في فلسفة أ. شوبنهاور، أعمال "الشعراء الملعونين"، أوبرا فاغنر ("تريستان" وIsolde، 1859)، يتم تعزيزها في عمل نيتشه وإبداعه الحياتي، ومن خلال الوصول إلى الرمزيين، يؤكدون الطبيعة المأساوية الحصرية والطبيعة الدنيوية في الغالب للمثالية الحديثة باعتبارها وهم "الوجود تجاه اللا--. وجود".

وفي تحديد السعر النهائي للعمل الإبداعي، أو "الإنسانية الخارقة"، تم الكشف عن الرمزية على أنها التغلب على الوضعية. ومن خلال التأكيد على نوع جديد من المثالية، تطمس الرمزية حدود المسيحية "التاريخية" وتشبه معرفة الذات في الإبداع وفلسفة اللغة بالبحث عن الله. هذا البحث عن الله باللغة الشخصية يمكن أن يرتبط بالمسيحية بشكل مباشر إلى حد ما (في شعر ب. كلودل، الراحل إليوت) أو مجازيًا (موضوع المسيح كفنان في كتاب وايلد "في الأعماق"، 1905، و" دكتور زيفاجو، 1957، لباستيرناك منصب عام(نقد عدم تدين المثقفين الروس في "Vekhi" ، 1909) ، ويتم تفسيره أيضًا من حيث الحداثة الدينية (أعمال د. ميريزكوفسكي ، ن. بيردييف) ، والفوضى الصوفية (شغف الثيوصوفيا عند دبليو بي ييتس ، بيلي ، البدع وRosicrucianism في بلوك، فياتش.إيفانوفا؛ الإيمان بالقوة العالمية للقوى الغامضة القادرة على تحويل العالم، بقلم إي. فيرهيرن)، محاكاة ساخرة (فكرة التنازل والصعود في مسرحية "أكسل" لفيلير دي ليسل آدم، 1885-1887؛ جان كريستوف في دور يوحنا المعمدان في "الشجيرة المحترقة" للفنان ر. رولاند؛ البحث عن الكأس في "الجبل السحري"، 1924، ت. مان)، ولكن يمكنه أيضًا دحضها من المواقف إما ملحدة (نيتشه، أ. رامبو)، أو فردية ("عبادة الوحدة" والدعوة البطولية "كن") لمن أنت" في دراما جي إبسن؛ وموضوع "هاوية الروح العارية" " في روايات S. Przybyszewski)، الجمالية (S. George)، الوثنية الجديدة (راحل ريلكه، D. H. Lawrence، E. Pound، بدءًا من 1920 -x)، pochvennicheskie (شعر R. Dario، A. Machadoi) -رويز) أو إعلان اللامبالاة المؤكدة تجاه الدين من خلال الإخلاص الرواقي للشعر (في معارضة "اللا شيء العظيم" و"كل شيء يتدفق" في أ. فرانس، مالارمي، ب. فاليري، م. بروست)، والزخرفية الانطباعية (شعر م. .داوتنداي، ج.باسكولي).

لم تكن أداة معرفة الذات بين الرمزيين هي البحث عن الجمال فقط (المتجسد، بعيد المنال بشكل مؤلم، يتحول إلى نقيضه - "الشق السري"، "الشيطان"، "قلب الظلام"، "الهاوية"، " يرمي النرد"، والتي لن تلغي الصدفة أبدًا"، و"بكاء طفل على الأبواب الملكية"، و"موجات الغثيان الغامض"، واللامبالاة بين "اللون الأزرق السماوي" و"البياض")، والتي يتم تفسيرها على أنها مفارقة مأساوية لطبيعة الإبداع، ولكنها أيضًا رؤية في علامات التقدم ومؤسساته الصناعية والإيديولوجية لبنية فوقية خيالية فوق جسد المجتمع. في الأعماق، يتوق إلى تسامي دوافعه المكبوتة والمدنسة، حتى مرحلة ما، وهي خاملة وإشباع نبضات "الربيع المقدس"، والانتقام البيولوجي (الانتقام القاتل لـ "القاع" - "القمة"، "الرحم" - "الرأس"، "العناصر" - "النظام"، "المبادئ الأنثوية والأمومية" - "الذكر والأبوة"، والديونيسيوسية - الأبولونية)، على السطح كل شيء بدائي وعنصري، بعد أن مر عبر مرشحات العقل والأيديولوجية، الحضارة قادرة على أن تصبح نقيضها - ثورة الأكل الذاتي ("عطش الآلهة" ، 1912 ، فرنسا) ، كاريكاتير وغريب ("الشيطان الصغير" بقلم ف. سولوجوب ، المعلم جنوس وروزا فرويليتش بقلم ج. مان ، " "الأم العظيمة" مولي بلوم لجويس)، والكوميديا التراجيدية عن "العودة الأبدية" ("يوليسيس"، 1922، جويس)، وكابوس التاريخ ("المحاكمة"، 1915، ف. كافكا)، والتناقض القاتل وغير القابل للحل (أشنباخ في القصة القصيرة "الموت في البندقية"، 1913، ت. مان)، استحالة الحب المأساوية ("بان"، 1894، هامسون).

مع فكرة تقسيم الطبيعة، تدخل فكرة "بلد آخر" في النثر الرمزي. هذه أيضًا "شاشة سحرية" للخيال، والتي تسمح للمرء أن يلعب على مسرح الحبكة التاريخية التقليدية دراما الحب والموت الخالدة ("Fire Angel"، 1907-08، V. Bryueova)، والخيال المنحل. (صورة الأميرة إيلالي في "الجوع"، 1890، هامسون)، البعد المتساوي ("الفضاء الثاني" في "بطرسبورغ"، 1913-1914، بيلي؛ البدء في نوع من لقب الفروسية في "الجبل السحري" بقلم ت. مان ) ، "الطريق إلى الداخل" (موضوع "Steppenwolf" ، 1927 ، G. Hesse) ، الانحراف (نرجسية الذاكرة الإبداعية وفن الحب "البحث عن الوقت الضائع" ، 1913-27 ، بروست) ، الطقوس والرمز الشخصي (من مصارعة الثيران في "الشمس تشرق أيضًا"، 1925، بقلم إي. همنغواي، إلى الشطرنج في "الدفاع عن لوزين"، 1929-30، ف. نابوكوف).

سواء في الشعر الرمزي (بيزنطة في قصائد ييتس) أو في المسرح الرمزي (أواخر إبسن، إم. ميترلينك، إي. دوجاردين، فيلييه دي ليسل آدم، إي. روستاند، ييتس، أ. شنيتزلر، هوفمانستال، أواخر جي. إيه. ستريندبرج، جي. دي) "Annunzio، L. Pirandello، S. Wyspianski، Blok، M. Tsvetaeva المبكر) إن وجود الفضاء في الفضاء يوضح الحركة نحو إيقاظ الوعي (الانفتاح، والكشف، وإزالة الأغطية، والتغلب على حاجز زجاجي معين)، وهو يتم تفسيره على أنه صراع ضد نفسك مع "حلم" الحياة. لم يتم توجيهه كثيرا النص الأصليالمسرحيات وكذلك المخرج (تم تحديد عصر الرمزية في المسرح بواسطة O. Lunier-Poe، M. Reinhardt، G. Craig، A. Appiah، V. Komissarzhevskaya، V. Meyerhold في أواخر القرن العشرين - العاشر) وتركيزه على مسرحية مشرقة - رفض "نثر" المسرحية، والوحدة الوهمية للمسرح، والطبيعة الخدمية لتصميم الأداء. فكرة ميترلينك (أطروحات "كنز المتواضع" 1896؛ "الحكمة والقدر" 1898) أن الحياة عبارة عن لغز يلعب فيه الشخص دورًا غير مفهوم لعقله، ولكنه ينكشف تدريجيًا لمشاعره الداخلية، بشرط توفير فرص غنية بالمناظر الطبيعية. . كان هذا يتعلق بلعب المفارقات (في موضوع بصر الأعمى، صحة المجانين، هوية الحب والموت، الصراع بين الحب كعادة والحب كدعوة، حقيقة الروح والروح). الأعراف الأخلاقية)، وإدخال عناصر "المسرح التشكيلي" في الدراما النفسية، والتخيلات، والمعجزات، و"الحكايات الخرافية" "، والقصائد الدرامية من فصل واحد أو التفسير الرمزي لإبسن، واكتشاف المعجزة في الحياة اليومية (خط "الأزرق" بيرد"، 1908، ميترلينك). من خلال تأليب الخارجي والداخلي ضد بعضهما البعض (مفهوم ميترلينك عن "الحوارين")، والحركة والحركة المضادة في شكل موجات منعكسة بشكل غريب في نفسها، وبالتالي معنى غير جاهز، فإن المسرح الرمزي، مثل الرمزية بشكل عام، يشير إلى اكتشاف "الآخر" في "المعطى"، بينما يعطي في الوقت نفسه "الآخر" و"المعطى" معنى متغيرًا وليس معنى ثابتًا.

لذلك يرتبط الرمز في الرمزية بجميع البرامج الأسلوبية في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين (الطبيعية، الانطباعية، الرومانسية الجديدة، الكلاسيكية الجديدة، التصويرية، الدوامة، السريالية، التعبيرية، المستقبلية)، والتي ليست فيها كثيرًا التغلب على واحد للآخر، ولكن تختلف في مجموعات مختلفة. يتم التعبير عن هذا بشكل غير مباشر، على سبيل المثال، في عنوان السيرة الذاتية لبيلي "لماذا أصبحت رمزيًا ولماذا لم أتوقف عن أن أكون واحدًا في جميع مراحل تطوري الأيديولوجي والفني" (1982) أو في "الديالكتيك السلبي" (التغلب المستمر على الذات والمحاكاة الساخرة والمحاكاة الساخرة للذات) المصير الإبداعي لنيتشه ومالارميه وبلوك وجويس. "يوليسيس" هو تطبيق لإنشاء كتاب كتب، "أنا" يحتوي على اللاوعي الجماعي للأدب بأكمله (حيث يمكن، إذا لزم الأمر، تحديد أي نوع من الروايات من العصور القديمة إلى عصر الأدب). الرومانسية، والطبيعية، والرمزية، والتعبيرية)، ولكن في المستقبل "يقظة فينيغانز" (1939) - ومقدمة للاعتراف بموت الرواية، المرتبطة بمزيد من عدم قابليتها للتطبيق العملي، واختفاء حتى أدنى شيء، تقريبًا في نهاية المطاف. مستوى الصوت، فرصة اكتساب الذات الشعرية وتحقيق اغتراب "الأنا" عن "الأنا الآخر"، والجسم الأدبي العام، وجميع أنواع "الكلمات الجاهزة".

إن البحث عن رمز فيما يتعلق بعدم معيارية الأسلوب الذي اكتشفه الرومانسيون وعصر الرمزية المعلن عنه المتمثل في “إعادة تقييم القيم”، و”موت الآلهة” أدى إلى تغيير جذري في فكرة المحاكاة، التي يعود تاريخها إلى أرسطو . إن تقليد الهدف المثالي للكون، الفكرة، يفسح المجال للمثالية "على العكس من ذلك" - الخارقة للطبيعة، تقليد الطبيعة الشخصية للإبداع. تطرح الرمزية مسألة التدين الدنيوي بشكل سلبييتحرك في ظروف التباين العالمي الذي كشفت عنه الرومانسية من عدم موثوقية الإبداع إلى آخر. المثل الأعلى للرمزية هو المادية الأولية للعالم، الموجودة في الكلمة الشعرية والتي خلقتها، وخارجها إما مشوهة بشكل قاتل، أو مفقودة، أو غير موجودة على الإطلاق.

عصر الرمزية (1870-1920) يكمل تحقيق وتدوين الرومانسيةمما جعل أساطيره عن أزمة الحضارة هي المشكلة المركزية للثقافة الغربية. إذا تم الكشف عن الرمزية في بعض البلدان من حيث القرن التاسع عشر والنظرة العالمية إلى "النهاية" (الرومانسية المختلفة لأنماط الانحطاط: الطبيعية، والانطباعية، والانحطاط)، ثم في بلدان أخرى - من حيث القرن العشرين والنظرة العالمية "البداية" (مختلف الرومانسية الجديدة لأساليب الحداثة وأفكارها "اختراق" بناء الحياة، البدائية، التفكيكية، الطليعة، المونتاج). إن ما يجمع بين أساليب عصر الرمزية، والتي تختلف باختلاف أسلوب النفي والتأكيد، هو اختلاف طرق العثور على صحة الكلمة (المطروحة أمامها)، هو أنها ترتبط بـ «القمة» («الروح»). ) و"القاع" ("الجسد")، و"الخارجي" و"الداخلي"، ثم مع التغلب على هذه الثنائية على طريق ثالث معين يتمثل في "عدم شخصية الكتابة"، والأسلوب الزخرفي، والمنظور (في ج. أورتيجيا جاسيت) - هي تجربة فصل طبيعة الإبداع عن الطبيعة بشكل عام. يرتبط هدف الإبداع الرمزي بالرغبة في التحدث بلغتك الخاصة بأي ثمن وعدم الاختلاط مع أي شخص في "لغة الاسم". الرمزية هي، قبل كل شيء، مشكلة لغة، "شعر"، شرارة الكلمة باعتبارها ذاتا، الكلمة داخل الكلمة. غزو غير المخلوق، المصطنع من المخلوق الواضح، الحد الأقصى من المسافة بين نشاط اللاوعي الإبداعي والوعي، بين "الفن" و"الحياة"، غالبًا ما يطلق معاصرو الرمزية على تدين الإبداع والجمال والثورجية تحول العالم، الصعود، "الشعر الخالص"، "الفن من أجل الفن"، الشيطانية. وبدرجة لا تقل عن ذلك، كان في ذهنهم الخوف المتزايد من عدم الوجود الشعري، وموت أورفيوس (إما أن تمزقه "الأغلبية المدمجة"، الغريبة عن الشعر وقسوة ضوء وحدته وحريته، الآن. استوعبه العنصر الديونيسي الذي أيقظه الشاعر في نفسه، والذي تعاقبه الآن الطبيعة لأنه، بعد أن أضعف نفسه بشكل غير طبيعي، أصبح غير قادر على الحياة) وحتى استحالة الشعر، وبالتالي "الليلة الأوروبية"، "تفكك الشعر". الذرة". بغض النظر عن العلامات الخارجية التي يربط الرمزي كلمته بها، فهو دائمًا ما ينظر إلى نفسه ويقوم بتشريحها تجربة شخصية("قتل"، كما يعتقد وايلد، من يحب، أي نفسه)، معرفته الفائقة، وتكريس إبداعه للمأساة - عذاب الكلمة وزيفها الأبدي، رحيل الشاعر (تاركًا وراءه، كما هو الحال في بدا لمالارميه "شواهد القبور" الغنائية، "الاعتراف الدائم بالمثالية" (باستيرناك ب. الأعمال المجمعة: في 5 مجلدات، 1991، المجلد 4).

في سلسلة من النفيات، أصبحت الرمزية من شيء شخصي للغاية، من موقف اثنين أو ثلاثة من "الشعراء الملعونين" (المنحلين)، من عدة دوائر (بما في ذلك العديد من الصالونات والأكاديميات والاجتماعات) وسلسلة من الشكليات مدرسة ومدرسة أدبية. الجيل إذن هو صراع عدة أجيال ("الرومانسيون" و "الكلاسيكيون" والرمزيون الأكبر سناً والرمزيون الشباب و "الألمان" و "الرومانسيون"). تعود باستمرار إلى نفسها بجودة جديدة، ولكن دون تغيير الفردية وفكرة الإبداع المفرط، ساهمت الرمزية في تشكيل فضاء أدبي غير إقليدي، عشوائي إلى حد ما. نظرًا لعدم وجود مركز أدبي، يلتف حول الأدب، ويتشابك مع مجموعة متنوعة من الأساليب، بما في ذلك الأساليب "القديمة" والمعيارية، ألغت الرمزية العمودي المستمر لتاريخ الأدب وتقسيمه إلى عصور "الأسلوب الكبير"، وخلقت نمطًا جديدًا. نوع التعليم الثقافي . هذا ليس اكتمالًا مكانيًا وزمانيًا، بل تشكيل غير منتظم الشكل عرّف نفسه بشكل غير متزامن على مقياس "الأدب العالمي" (و"فلسفة التكوين" المتأصلة فيه، وتعدد الأصوات الأدبية، وتشتت الكون الأدبي). التي حددت نفسها في القسم الأفقي من الزمن، ولكن في بلدان مختلفة وفي أعمال كتاب مختلفين هناك وتيرة مختلفة من التنفيذ. إن وجود وقت أدبي غير متساوي (كما لو كان منحنيًا ومموجًا) يجعل من الصعب رؤية الخطة الشاملة في الرمزية.

رمزية في الولايات المتحدة الأمريكية

في الولايات المتحدة الأمريكية، غابت الرمزية عن الفضاء الأدبي في ثمانينيات وتسعينيات القرن التاسع عشر، المتاخمة تاريخيًا لفرنسا. لكن هذا لا يعني أنه غير موجود على الإطلاق؛ بعد تجميع الحلول الرمزية وما بعد الرمزية والرمزية المضادة، يمكن العثور على الرمزية الأمريكية الأصلية، بعد أن أعادت بناء التكوين الغربي العام للأدب الرمزي، في عشرينيات القرن العشرين في أعمال آر. فروست، وإتش. كرين، ود. ستيفنز، دبليو سي ويمسات، همنغواي، دبليو فولكنر. كل رمزية لاحقة غيرت فكرة سابقتها، ودفعت بعض النصوص إلى خارج دائرة جاذبيتها، مما جعل مؤلفيها رواد الرمزية، “رمزيين خارج الرمزية”، وحتى أضداد الرمزية (الخصائص الجامدة لـ”الرومانسية”) في القرن التاسع عشر، كما قدمها تي إي هيوم، وباوند، وإليوت؛ انجذب إليها تصور شعر بلوك وفياتش في القرن العشرين من قبل أتباع Acmeists في العقد الأول من القرن العشرين. قبل الرمزية، كان بودلير رومانسيًا في منتصف القرن (وفي بعض النواحي كلاسيكيًا محددًا)، وبعد ذلك كان إما "ما بعد رومانسي"، ثم "منحط"، ثم "رمزي"، ثم "حداثي". " - مقياس متغير للشعر الفرنسي (ومن خلاله الغربي) من إي.أ.بو إلى دبليو.إتش.أودن وجي.بن. ويمكن رسم عدة خطوط أدبية من خلال كل نقطة أدبية في عصر الرمزية. وهكذا فإن روايات زولا الناضجة بالفعل لها أبعاد عديدة (رومانسية طبيعية، انطباعية طبيعية، طبيعية طبيعية، رمزية طبيعية). ومن ناحية أخرى، فإن "الجديد" في الرمزية يحول سلسلة "القديم" بأكملها، وبدلاً من أن تتكشف النقطة في طيف وخط، تبدأ في وصف الدوائر والعودة إلى نفسها. في عام 1928، أُجبر خوداسيفيتش على ملاحظة: "في جوهر الأمر، لم يتم حتى تحديد ماهية الرمزية... لم يتم تحديد حدودها الزمنية: متى بدأت؟" متى انتهى؟ نحن لا نعرف حتى الأسماء حقًا... لم يتم العثور على علامة تصنيف بعد... وهذا ليس صلة بين أشخاص من نفس العصر. إنهم "إخوتهم قسراً" - في مواجهة معاصريهم الأجانب... ولهذا السبب... يدخلون بسهولة إلى نقابات مختلفةوأن جميع "الغرباء" بالنسبة لهم متساوون في التحليل النهائي. أهل الرمزية "لا يتزاوجون"... أود أيضًا أن أجرؤ على القول إن هناك شيئًا غامضًا في حقيقة أن الكاتب والشخص بالنسبة للرمزي عبارة عن دائرة ومضلع، موصوفان ومنقوشان في نفس الوقت في بعضهما البعض" ( خوداسيفيتش ف. الرمزية الأعمال المجمعة: في 4 مجلدات، 1996. المجلد 2). الآثار الأدبيةفي رمزية تفسح المجال ل " الصحابة الأبدية"، تزامن الأصوات، كل منها يناسب خاصية القطعة التي قدمها ف. شليغل في "الشظايا النقدية" (رقم 22): "الجنين الذاتي لموضوع الصيرورة." لاحظ فاليري بشكل مثير للسخرية في دفاتر ملاحظاته (1894-1945) أن الرمزية هي مجموعة من الأشخاص الذين يعتقدون أن كلمة "رمز" لها معنى. ومع ذلك، فإن الرمزيين أنفسهم، بغض النظر عن تخصصهم، أصبحوا "شعراء عقلانيين" ومبدعين لفلسفة اللغة، تبين أنهم أفضل المعلقين على الرمزية، وكشفوا في "تأملات" مبادئ جمالياتهم الإبداعية: مالارميه ("أزمة الشعر"، 1895؛ "الغموض في الشعر"، 1896)؛ "تشدقات"، 1897)، ر. دي جورمونت ("أقنعة"، 1896-1898؛ "ثقافة الأفكار"، 1900؛ "مشاكل الأسلوب"، 1902)، بروست ("التقليد والخليط"، 1919؛ "ضد سانت" - بوف "، 1954)؛ فاليري ("وضع بودلير"، 1924؛ "رسالة حول مالارمي"، 1927؛ "الشعر الخالص"، 1928؛ "وجود الرمزية"، 1938)، وايلد ("تصاميم"، 1891)، ييتس ("الرمزية الشعرية"، 1938) "، 1900؛ "مقدمة عامة لقصائدي"، 1937)، هيوم ("الرومانسية والكلاسيكية"، 1913؛ "تأملات"، نُشرت عام 1924)، إليوت ("هاملت ومشاكله"، 1919؛ "التقليد والفردية الإبداعية" ، 1919؛ "غرض الشعر وهدف النقد"، 1933)، باوند ("الفنان الجاد"، 1913؛ "أثر رجعي"، 1918؛ "الاستفزازات"، 1920)، هوفمانستال ("الشعر والحياة"، 1896)؛ "الشاعر وزمننا"، 1907؛ "أونوريه دي بلزاك"، 1912)، ريلكه ("أوبوستي رودان"، مراسلات مع تسفيتيفا)، أنينسكي ("كتب تأملات"، 1906-1909)، بلوك ("حول"). الحالة الحاليةالرمزية الروسية"، 1910؛ "مأساة الإنسانية"، 1919)، بيلي ("الرمزية"، 1910؛ "المرج الأخضر"، 1910)، فياتش (من "عنصرين في الرمزية الحديثة"، 1908، إلى "Simbolismo"، 1936)، إليس. ("الرمزيون الروس"، 1910)؛ خوداسيفيتش ("الرمزية"، 1928؛ "المقبرة"، 1939)، باسترناك ("الرمزية والخلود"، 1913؛ "بول ماري فيرلين"، 1944).

الرغبة في "إشعال" "نار عالمية للإبداع" في النفس ومن خلال التغلب المستمر على الذات (الآخرين في النفس) لتحقيق مشروع الحرية المطلقة للإبداع (في هذا تم تحديد العديد من الرموز مع الراديكالية السياسية ورأوا أنفسهم على أنهم طليعيون ) ، ليصبح كل شيء وكل شخص، "وطني وعالمي"، "بعيد وقريب"، تيار شجرة الثقافة والحياة (صورة فياتش. إيفانوف في "المراسلات من زاويتين"، 1921)، وحتى "الطائرة" (في T. Marinetga)، إلى حد ما تتحقق بالرمزية. وبعد تحقيق الاختراق الطوباوي الذي خطط له، وجد نفسه متورطًا في سلسلة كاملة من الثورات والانقلابات، الحروب الأهلية. ومع ذلك، في مطلع عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين، اضطرت الرمزية، بدلاً من توسيع "آفاق" الإبداع، إلى إعلان "الصمت". من بين الأسباب الكثيرة " ليلة أوروبية"يطلق عليه التسييس الحاد للمجتمع، والاستنزاف المأساوي لإمكانيات الذاتية و"الجدة" في الإبداع، والتي، مع رفض الكلاسيكية المثالية والتقليدية في بداية القرن التاسع عشر، بدت غير محدودة لغوته، وكذلك إزاحة "الأدب الرفيع" من مركز الحياة الثقافية الفن الشامل(السينما في المقام الأول)، والتي لا تفترض فقط انخفاض المستوى التعليمي للمشاهد والتلاعب به من خلاله أنواع مختلفةكليشيهات، ولكن أيضًا إمكانية إعادة الإنتاج الفني حتى لأكثرها عمل فريد من نوعهفن. تم التأكيد على هذه الهزيمة للفردية أيضًا من خلال العداء للفن النخبوي للحكومة الشمولية، التي أعادت مبادئ نوع من الإبداع المعياري على نطاق الدولة.

وقد فعلت التاريخ الأدبيالرمز ("الدوامة" بقلم ييتس، ونظام الدوائر بقلم فياتش. إيفانوف وبيلي)، لقد طرح عصر الرمزية، بطريقته الخاصة، مشاكل غير قابلة للحل للفكر الإنساني في القرن العشرين.إذا كانت نظرية الأدب السوفييتي قد اختزلت الرمزية إلى شيء خاص ومنحط (في الوقت نفسه، كان ج. لوكاش، الذي عاش في الاتحاد السوفييتي في الثلاثينيات، منخرطًا في الرمزية في أعمال “الروح والشكل”، 1911؛ “النظرية”). "الرواية"، 1916)، وهو أمر مألوف بالنسبة لهم، حيث يسلط الضوء على "الواقعية" المفسرة على وجه التحديد ويجعلها الحدث المركزي في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين، والماركسيين الغربيين المستقلين (دبليو بنيامين) وما بعد الماركسيين ( T. Adorno)، الذي لم يقبل الجمالية الرمزية ولديه القليل من الاهتمام بتفاصيل الرمزية، كتب في المقام الأول عن تشارلز بودلير باعتباره مبشر الحداثة وأحد مبدعي فكرة "الديالكتيك السلبي"، والنقد الأدبي الوضعي، الذي جمعت مواد مهمة، ومع ذلك لم تجد مناهج هيكلية لها، ومعتقدة التعريفات الذاتية الرمزية، قامت الرمزية المستقيمة (التي تفصلها بشكل صارم عن الطبيعية و"الحداثة")، باختزالها خارج فرنسا إلى مجال التوجيه الموجه. النفوذ الفرنسيكما أمنت له صورة "الحلم" و"التصوف". بالإضافة إلى ذلك، بعد الحرب العالمية الثانية، انخفض الاهتمام بالرمزية ومن طوروا حدسها في الفلسفة (التأويل الألماني) لفترة من الوقت. أسباب سياسية. ومن السمات المميزة في هذا الصدد إغفال أهم الأسماء في كتاب ر. ويليك “تاريخ النقد الحديث” (1991) والنقد الليبرالي المتشدد للاعقلانية في ر. رورتي (“البراغماتية والنسبية واللاعقلانية” 1980). في الغرب، تم استبدال الدراسة التاريخية والأدبية للرمزية في العقود الأخيرة بدراسة عامة لنظرية الرمز ("نظريات الرمز" بقلم ت. تودوروف، 1977؛ "فلسفة الرمز في الأدب" بقلم هـ. آدامز، 1983) والتمثيل.

كلمة رمزية تأتي منالفرنسية - رمزية، من الرمز اليوناني، الذي يعني في الترجمة - علامة، علامة تعريف.

أحكام نظرية رمزيةحيث تمت صياغة اتجاهات جديدة في أعمال العديد من المؤلفين. على وجه الخصوص، في المقال الذي كتبه ك. بالمونت "كلمات أولية عن الشعر الرمزي" (1890)، في أعمال فياتش. إيفانوف "أفكار حول الرمزية" (1912) وما إلى ذلك. كان الأساس النظري للرمزية هو كتاب الكاتب والشاعر والناقد الأدبي الروسي الشهير د. ميريزكوفسكي "حول أسباب التراجع والاتجاهات الجديدة في الأدب الروسي الحديث" ( 1893). يسمي المؤلف فيه ثلاثة عناصر رئيسية للحركة الجديدة: المحتوى الصوفي والرموز وتوسيع قابلية التأثر الفني.

1. المحتوى الصوفي

في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين، كانت الحضارة الأوروبية تعاني من أزمة في المجالين الاجتماعي والروحي. في هذا الوقت، تم التشكيك في الوضعية - العلوم الوضعية بحقائقها الموثوقة ومفاهيمها الدقيقة واستنتاجاتها وقوانينها العلمية. تم الإعلان عن المعرفة الإيجابية والإيجابية على أنها أداة فجة وغير دقيقة بدرجة كافية لمعرفة جوهر الوجود. لقد زاد الاهتمام بما هو غير عقلاني وغامض وصوفي واللاوعي.

وهذا واضح بشكل خاص في مثال الفلسفة وعلم النفس:

في هذا الوقت، ابتكر عالم النفس النمساوي سيغموند فرويد (1856-1939) نظريته في التحليل النفسي، ويدعي أن العمليات العقليةالتي تحدث في وعينا، محددة سلفا على مستوى اللاوعي، بدافع من اللاوعي؛
يتحدث الفيلسوف المثالي الألماني فريدريك نيتشه (1844-1900) عن الطبيعة الثانوية للعقل، وخضوعه للإرادة والغرائز: "هناك سبب في جسدك أكثر من حكمتك الأفضل" ("هكذا تكلم زرادشت")؛

يقول الفيلسوف الفرنسي هنري بيرجسون (1859-1941) ذلك المعرفة الحقيقيةلا يتحقق عن طريق العقل، ولكن عن طريق الحدس: "فكرنا، في شكله المنطقي البحت، غير قادر على تخيل الطبيعة الحقيقية للحياة (الفكر - V. K.) في ظروف معينة للتأثير على أفكار معينة فقط. " مظهر من مظاهر الحياة - كيف يمكن أن يحتضن الحياة؟ إن عقلنا متعجرف بشكل لا يمكن إصلاحه، ويعتقد أن ... لديه كل العناصر الأساسية لمعرفة الحياة، ولكن الطبيعة الحقيقية للحياة لا تعرفها العقل، ولكن من خلال حدس أعمق وأقوى بكثير "("التطور الإبداعي").

زاد الاهتمام بخط أفلاطون كانط والفلسفة المثالية في المجتمع. في القرون الخامس والرابعقبل الميلاد مقارنة أفلاطون (الفيلسوف اليوناني القديم). المحيطة بالشخصالواقع مع كهف، حيث لا تخترق سوى الانعكاسات والظلال من عالم الواقع الحقيقي، الضخم، السريالي، ولكن لا يمكن إدراكه العقل البشري. لا يمكن لأي شخص، وفقا لأفلاطون، أن يخمن فقط من خلال رموز الظل هذه ما يحدث خارج الكهف. ولكن، الموجود في العالم اليومي، الحقيقي، الظاهري، يشعر الشخص في نفس الوقت بالارتباط مع العالم الوجودي وغير الواقعي والنوماني، ويحاول اختراقه، لتجاوز "الكهف الأفلاطوني". ويمكن تأكيد ذلك من خلال قصيدة "صديقي العزيز ..." للفيلسوف واللاهوتي والشاعر والناقد الأدبي الروسي الشهير ف. سولوفيوف:

صديقي العزيز، ألا ترى أن كل ما نراه هو مجرد انعكاس، فقط ظلال مما لا يرى بأعيننا؟

صديقي العزيز، ألا تسمع أن ضجيج الحياة المضطرب ما هو إلا انعكاس مشوه لتناغمات الانتصار؟ صديقي العزيز، ألا تشعر أن هناك شيئًا واحدًا فقط في العالم كله - فقط ذلك الذي يتحدث به القلب إلى القلب في تحيات صامتة؟ 1895

عبر د. ميريزكوفسكي عن مزاج الأزمة ومشاعر أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين في

حركة في فن الثلث الأخير من القرن التاسع عشر - أوائل القرن العشرين، والتي تقوم على التعبير عن الكيانات والأفكار المفهومة بشكل حدسي من خلال الرموز. يُنظر إلى العالم الحقيقي في الرمزية على أنه انعكاس غامض لبعض العوالم الأخرى السلام الحقيقيوالعمل الإبداعي هو الوسيلة الوحيدة لمعرفة الجوهر الحقيقي للأشياء والظواهر.

تعود أصول الرمزية إلى الشعر الفرنسي الرومانسي في خمسينيات وستينيات القرن التاسع عشر، وتوجد سماتها المميزة في أعمال ب. فيرلين، أ.رامبو. تأثر الرمزيون بفلسفة أ. شوبنهاور وف. نيتشه والإبداع و. لعبت قصيدة بودلير “المراسلات” دورا كبيرا في تطور الرمزية، حيث تم التعبير عن فكرة التوليف بين الصوت واللون والرائحة، فضلا عن الرغبة في الجمع بين الأضداد. تم تطوير فكرة مطابقة الأصوات والألوان بواسطة أ. رامبو في السوناتة "حروف العلة". يعتقد S. Mallarmé أنه في الشعر لا ينبغي للمرء أن ينقل الأشياء، بل انطباعاته عنها. في ثمانينيات القرن التاسع عشر، اتحدت مجموعة مالارميه في جميع أنحاء العالم. "الرموز الصغيرة" - G. Kahn، A. Samen، F. Viele-Griffen وآخرون في هذا الوقت، يطلق النقد على شعراء الحركة الجديدة "المنحلون"، ويلومونهم على كونهم بعيدين عن الواقع، والجمالية المبالغ فيها، أزياء الشيطانية والفجور وانحطاط النظرة العالمية.

تم سماع مصطلح "الرمزية" لأول مرة في البيان الذي يحمل نفس الاسم من قبل ج. موريس (Le Smbolisme // Le Figaro. 18/09/1886)، حيث أشار المؤلف إلى اختلافه عن الانحطاط، كما صاغ المبادئ الأساسية الاتجاه الجديد، حدد معنى المفاهيم الرئيسية للرمزية - الصورة والأفكار: "جميع ظواهر حياتنا مهمة لفن الرموز ليس في حد ذاتها، ولكن فقط كانعكاسات غير ملموسة للأفكار الأولية، مما يدل على تقاربها السري معهم"؛ الصورة هي وسيلة للتعبير عن الفكرة.

من بين أكبر الشعراء الرمزيين الأوروبيين هم P. Valery، Lautreamont، E. Verhaerne، R.M. Rilke، S. George، سمات الرمزية موجودة في عمل O. Wilde، إلخ.

تنعكس الرمزية ليس فقط في الشعر، ولكن أيضًا في أشكال الفن الأخرى. ساهمت الدراما التي كتبها ج. هوفمانستال لاحقًا في تشكيل المسرح الرمزي. تتميز الرمزية في المسرح بالتوجه إلى الأشكال الدرامية للماضي: المآسي اليونانية القديمة، وأسرار العصور الوسطى، وما إلى ذلك، وتعزيز دور المخرج، والحد الأقصى من التقارب مع أنواع الفن الأخرى (الموسيقى، الرسم)، وإشراك المشاهد في الأداء تأكيد ما يسمى. "المسرح التقليدي" الرغبة في التأكيد على دور النص الفرعي في الدراما. كان المسرح الرمزي الأول هو المسرح الباريسي للفنون، برئاسة ب. فور (1890-1892).

يعتبر رائد الرمزية في الموسيقى هو ر. فاغنر، الذي ظهرت في عمله السمات المميزة لهذا الاتجاه (أطلق الرمزيون الفرنسيون على فاغنر لقب "الأس الحقيقي لطبيعة الإنسان الحديث"). ما جعل فاغنر أقرب إلى الرمزيين هو الرغبة في ما لا يمكن التعبير عنه واللاوعي (الموسيقى كتعبير عن المعنى الخفي للكلمات)، ومكافحة السرد (البنية اللغوية للعمل الموسيقي لا تتحدد بالأوصاف، بل بالانطباعات). . وبشكل عام، لم تظهر ملامح الرمزية في الموسيقى إلا بشكل غير مباشر، باعتبارها التجسيد الموسيقي للأدب الرمزي. تشمل الأمثلة أوبرا "Pelias and Mélisande" لـ C. Debussy (استنادًا إلى مسرحية M. Maeterlinck، 1902)، وأغاني G. Fauré المبنية على قصائد P. Verlaine. لا يمكن إنكار تأثير الرمزية على عمل السيد رافيل (باليه "دافنيس وكلوي"، 1912؛ "ثلاث قصائد لستيفان مالارمي"، 1913، وما إلى ذلك).

تطورت الرمزية في الرسم في نفس الوقت الذي تطورت فيه أشكال الفن الأخرى، وارتبطت ارتباطًا وثيقًا بما بعد الانطباعية والحداثة. في فرنسا، يرتبط تطور الرمزية في الرسم بـ “مدرسة بونت آفين” المتجمّعة حول (إي. برنارد، سي. لافال، إلخ) ومجموعة “النبي” (ب. سيروسييه، إم. دينيس، ب. بونارد، الخ). مزيج من التقاليد الزخرفية والزخرفية مع أشكال محددة بوضوح في المقدمة ميزة مميزةالرمزية هي سمة من سمات F. Knopf (بلجيكا) و (النمسا). العمل التصويري البرنامجي للرمزية هو "جزيرة الموتى" للمخرج أ. بوكلين (سويسرا، 1883). في إنجلترا، تطورت الرمزية تحت تأثير مدرسة ما قبل الرفائيلية في النصف الثاني من القرن التاسع عشر.

الرمزية في روسيا

نشأت الرمزية الروسية في تسعينيات القرن التاسع عشر على النقيض من التقليد الوضعي السائد في المجتمع، والذي تجلى بشكل واضح في ما يسمى. الأدب الشعبوي. بالإضافة إلى مصادر التأثير المشتركة بين الرمزيين الروس والأوروبيين، المؤلفين المحليينتأثر بالأدب الروسي الكلاسيكي في القرن التاسع عشر، وخاصة عمل ف. تيوتشيفا،. لعبت الفلسفة، ولا سيما تعاليمه حول صوفيا، دورا خاصا في تطوير الرمزية، في حين كان الفيلسوف نفسه ينتقد بشدة أعمال الرمزيين.

من المعتاد تقسيم ما يسمى ب الرموز "الكبار" و "الصغار". "كبار السن" هم K. Balmont، F. Sologub. للصغار (بدأ النشر في القرن العشرين) - ف. إيفانوف، آي إف. أنينسكي، م. كوزمين، إليس، إس إم. سولوفيوف. كان العديد من "الرمزيين الشباب" في 1903-1910 أعضاء في المجموعة الأدبية "Argonauts".

تعتبر محاضرة د.س بمثابة البيان البرنامجي للرمزية الروسية. Merezhkovsky "حول أسباب التراجع والاتجاهات الجديدة في الأدب الروسي الحديث" (سانت بطرسبرغ، 1893)، حيث تم وضع الرمزية كاستمرار كامل لتقاليد الأدب الروسي؛ تم الإعلان عن العناصر الثلاثة الرئيسية للفن الجديد وهي المحتوى الغامض والرموز وتوسيع القابلية للتأثر الفني. في 1894-1895 ف.يا. ينشر بريوسوف 3 مجموعات "الرموز الروسية"، حيث تنتمي معظم القصائد إلى بريوسوف نفسه (منشورة تحت أسماء مستعارة). واستقبل النقاد المجموعات ببرود، إذ رأوا في القصائد تقليدًا للمنحطين الفرنسيين. في عام 1899، أسس بريوسوف، بمشاركة ج. بالتروشايتيس وس. بولياكوف، دار نشر العقرب (1899-1918)، التي نشرت التقويم " الزهور الشمالية"(1901-1911) ومجلة "الموازين" (1904-1909). في سانت بطرسبرغ، نشر الرمزيون في مجلتي "عالم الفن" (1898-1904) و" طريقة جديدة"(1902-1904). في موسكو عام 1906-1910 ن.ب. نشر ريابوشينسكي مجلة "الصوف الذهبي". في عام 1909، أسس الأعضاء السابقون في Argonauts (A. Bely، Ellis، E. Medtner، إلخ) دار النشر Musaget. تعتبر شقة V.I. واحدة من "المراكز" الرئيسية للرمزية. إيفانوف في شارع تافريتشيسكايا في سانت بطرسبرغ ("البرج")، حيث كان الكثير منهم شخصيات بارزةالعصر الفضي.

في العقد الأول من القرن العشرين، شهدت الرمزية أزمة وتوقفت عن الوجود كاتجاه واحد، مما أفسح المجال أمام حركات أدبية جديدة (Acmeism، المستقبلية، وما إلى ذلك). تتجلى الأزمة أيضًا في التناقض بين أ.أ. بلوك وفي. إيفانوف في فهم الجوهر والأهداف الفن المعاصروارتباطها بالواقع المحيط (تقارير "حول الوضع الحالي للرمزية الروسية" و "وصايا الرمزية" ، كلاهما عام 1910). في عام 1912، اعتبر بلوك أن الرمزية هي مدرسة ميتة.

يرتبط تطور المسرح الرمزي في روسيا ارتباطًا وثيقًا بفكرة توليف الفنون، التي طورها العديد من منظري الرمزية (في آي إيفانوف وآخرون). لقد تحول مرارًا وتكرارًا إلى الأعمال الرمزية، وكان الأكثر نجاحًا في إنتاج مسرحية أ.أ. بلوك "بالاجانشيك" (سانت بطرسبرغ، مسرح كوميسارزيفسكايا، 1906). حقق فيلم "الطائر الأزرق" للمخرج إم ميترلينك، وأخرجه كانساس، نجاحًا كبيرًا. ستانيسلافسكي (م.، مسرح موسكو للفنون، 1908). بشكل عام، لم تحظ أفكار المسرح الرمزي (التقليدية، إملاءات المخرج) بالاعتراف في مدرسة المسرح الروسية بتقاليدها الواقعية القوية وتركيزها على علم النفس المفعم بالحيوية للتمثيل. حدثت خيبة الأمل في قدرات المسرح الرمزي في العقد الأول من القرن العشرين، بالتزامن مع أزمة الرمزية بشكل عام. في عام 1923 ف. إيفانوف في مقالته "ديونيسوس وما قبل الدينيزية" ، الذي طور المفهوم المسرحي لـ F. Nietzsche ، دعا إلى العروض المسرحية للأسرار وغيرها من الأحداث الجماهيرية ، لكن دعوته لم تتحقق.

في الموسيقى الروسية، كان للرمزية التأثير الأكبر على عمل أ.ن. Scriabin، والتي أصبحت واحدة من أولى المحاولات لربط إمكانيات الصوت واللون معًا. السعي للتوليف الوسائل الفنيةتجسدت في سيمفونيات "قصيدة النشوة" (1907) و"بروميثيوس" ("قصيدة النار"، 1910). ظلت فكرة "الغموض" الفخم الذي يوحد جميع أنواع الفن (الموسيقى والرسم والهندسة المعمارية وما إلى ذلك) غير محققة.

في الرسم، يكون تأثير الرمزية واضحا في عمل V.E. بوريسوف موساتوف، أ. بينوا، ن.رويريتش. كانت الجمعية الفنية "Scarlet Rose" (P. Kuznetsov، P. Utkin، وما إلى ذلك)، التي نشأت في أواخر تسعينيات القرن التاسع عشر، رمزية بطبيعتها. في عام 1904، أقيم معرض يحمل نفس الاسم لأعضاء المجموعة في ساراتوف. في عام 1907، بعد المعرض في موسكو، نشأت مجموعة من الفنانين الذين يحملون نفس الاسم (P. Kuznetsov، N. Sapunov، S. Sudeikin، إلخ)، والتي كانت موجودة حتى عام 1910.